‘KONÇİNALAR’, HALDUN TANER, CİNSİYETÇİ SÖYLEMİN SİNİR UÇLARI…
-ADANA-
“İskambil destesinin en sevdiğim kâğıtlarından biri, üzerine The Jolly Jocker yazılı, o delişmen, o uçarı, o biraz cambaz, biraz sihirbaz, bir miktar da düzenbaz; ama neşe dolu, hayat ve hareket dolu kanı sıcak delikanlıdır. Ne yazık ki, Jocker’lere Kanasta’dan, Kumkan’dan, Remi’den başka oyunlarda pek yer verilmiyor. Verilse, her girdikleri oyuna renk ve hareket, canlılık ve şaklabanlık katarlardı.” (1996, s.40)
İskambil kâğıtlarıyla aranız nasıldır? Benim iskambil oyunlarıyla pek aram yoktur; çocukken kuzenler bir araya geldiğinde oynadığımız papazkaçtıda papazın, pisyedilide yedililerin elimde kaldığını hatırlıyorum. Konçinaların da altılıdan küçük kâğıtlar demek olduğunu bu öykü sayesinde öğrenmiştim, oldukça geç bir tarihte.
Haldun Taner’in ‘Konçinalar’ öyküsünün giriş paragrafı yukarıdaki… İskambil destesinden söz ediyor; ama aslında anlattığı bambaşka bir şey. Her zamanki gibi…
‘Haldun Taner Öykücülüğü ve Ayışığında Çalışkur’, 2019 sonbaharında başlayan ve 29 Şubat 2020’de yapılacak toplantının İdlib’de 34 şehit vermemizden sonra ertelenen, martta da Covid-19 salgını sebebiyle evlere kapanmamızla yarıda kalan ‘Yazarlarevi’ etkinliklerinin sonuncusu oldu.
Haldun Taner, 1916’da İstanbul’da doğmuş. Babası Ahmet Selahaddin Bey ülkenin ilk devletler hukuku profesörü; dedesi İsmail Hamid Bey, Matbaa-i Âmire Müdürü, emekli olunca Hamid Matbaası’nı kuruyor; annesi Sezâ Hanım. Babasını beş yaşındayken kaybediyor Haldun Taner ve bütün çocukluğu dedesinin konağında, kalabalık bir aile içinde Bebek, Beylerbeyi, Cağaloğlu ve Saraçhanebaşı’nda geçiyor.
Galatasaray Lisesi’nde İsmail Habib Sevük, Halit Fahri Ozansoy öğretmenleri oluyor. Galatasaray; ona dili bilinçli kullanma yetisi, edebiyat sevgisi kazandırıyor; Batı kültürünü tanıtıyor.
1935-1938 yılları arasında Almanya’da Heidelberg Üniversitesi’nde ‘Siyasal Bilimler’ okuyor; ancak tamamlayamıyor, hastalanıp ülkeye dönüyor. Evde geçirdiği dört yıl boyunca çok okuyor ve yazmaya da bu dönemde başlıyor. Bu dönemde yazdığı radyo skeçlerinin metinleri bugün elimizde yok. İlk öykülerini 1945’te yazıyor. Bu arada 1950 yılında İstanbul Üniversitesi’nde ‘Alman Filolojisi’ ve ‘Sanat Tarihi’ bölümlerini bitiriyor.
Haldun Taner’in bir de tiyatro oyunları var, hepimizin bildiği gibi. Şehir tiyatrosunda ‘Günün Adamı’ adlı oyunun provaları esnasında Muammer Karaca ve Muhsin Ertuğrul’la tanışmasıyla sanattaki yolu tiyatroya doğru evrilir. 1955’te bu kez tiyatro eğitimi görmek için Viyana’ya gidip Max Reinhard Akademisi’nde Profesör Heinz Kindermann’dan dersler alır. Ülkeye döndükten sonra Gen-Ar Galerisi’nde sanat yönetmenliği, ‘Bu Şehr-i Stanbul Ki’ adlı oyunla kabare tiyatrosu girişimleri dönemi başlar. 1967’de Zeki Alasya, Metin Akpınar ve Ahmet Gülhan’la birlikte ‘Devekuşu Kabare’yi kurması… 1969’da Münir Özkul’la ‘Bizim Tiyatro’, 1979’da Ahmet Gülhan’la ‘TEF Kabare’ ile sürüyor tiyatroya verdiği emek.
Bu arada öykü yazmaya da devam eder. Milliyet ve Tercüman gazetelerinde köşe yazıları yayımlanır, ‘Devekuşuna Mektuplar’ adlı köşede; “devekuşu kompleksi” olarak adlandırdığı eleştirel düşünceye ulaşamamışlığı vurgular bu başlıkla.
‘Vatan Kurtaran Şaban’ oyunundaki ‘Devekuşu Amblem Şarkısı’nın sözlerinde belirtildiği gibi bir saklanma, görmeme, duymama, fark etmeme halini tercih eden, “etliye sütlüye karışmayan”, “ bana dokunmayan yılan bin yaşasın” diye düşünen insanı, “Kumdan çıkmaz hiç başın/ sen ne biçim nesnesin/…/ saklanmakla iş bitmez/ çık dışarı nerdesin?” sözleriyle anlatılır. (1995, s.89)
Haldun Taner’in öykülerinin ona özgü olan ince bir mizahı vardır; Maupassant tarzı öykünün Türk edebiyatındaki temsilcilerinden Hüseyin Rahmi Gürpınar’ı hatırlatan. Hüseyin Rahmi gibi Haldun Taner de toplumsal eleştiriye yönelirken öykülerinde mizahı göz ardı etmez.
Haldun Taner, hakkında yazılanlarda belirtildiği gibi tam bir Beylerbeyili, beyefendi, çelebi bir insandır. Öykülerinde İstanbul Türkçesiyle ve kendine has bir üslupla ince bir mizahla, II. Dünya Savaşı sonrasında ve çok partili dönemle birlikte ülkede ortaya çıkan yeni zengin tiplerini, Anadoluluğu kente taşıyan insanları, toplumsal yapıdaki çarpıklıkları dile getirir.
1950-1955 arasında Sait Faik, Orhan Kemal ve Haldun Taner; Türk öykücülüğünün üç ası olarak anılır. 1956 yılının en beğenilen öykü yazarıdır Haldun Taner. 1954’te ölen Sait Faik adına konulan hikâye ödülünün ilki de Haldun Taner’in ‘Onikiye Bir Var’ adlı eseri ile Sabahattin Kudret Aksal’ın ‘Gazoz Ağacı’ eserine birlikte verilir.
Toplumun insanı eriten bir özelliği olduğu ‘Konçinalar’da “konçina” ve “as” ikilemi ile verilir. Düzen her şeye rağmen devam eder, toplumda gerçek anlamda bir eşitlikten de söz edilemez öyküde anlatıldığı gibi. Üstelik “alışkanlık, çekingenlik, aşağılık ya da konçinalık kompleks”i olan “Alt basamak olmasa üst basamak neye, kime övünecek?” denilen o alt basamak da sınıflı toplumun vazgeçilmezi gibi durmaktadır.
Peki, bu öyküde başka ne var, değişmez bir kural gibi, doğalmış gibi ya da normalmiş gibi sunulan ya da oraları okuyup geçtiğimiz ama üzerinde uzun boylu düşünmediğimiz?
Sunulan kadın tiplerine bakalım mı birlikte?
“Jolly Jocker’ler bir yana, destenin en itibarlı kâğıtları, bilindiği gibi Beyler, yani Aslar oluyor. Ayıp değil ya, ben Aslardan oldum bittim hoşlanmam. Belki kendim hiçbir zaman As olamadığım, As olamayacağım için.” (1996, s.40)
Aslar, yani Beyleri anlatır öykü bize Jockerlerden sonra: Karamaça Beyi sarayında karanlık dalavereler dönen biridir; İspati Beyi bir Bizans prensine benzetilir; Kupa Beyi Osmanlı hanedanından olmalı diye sunulur; Karo Beyi ise bir Selçuklu sultanıdır, çelebi, zarif, nazik diye tanımlanır.
Önce şuna bir dikkat: Aslar, yani yöneten, toplumu şekillendiren muktedirler, hep erkek. Oysa bilindiği gibi Aslar resimli kâğıtlardan değildir, temsil ettiği grubun işareti kâğıdın en ortasında tek bir sembolle gösterilir. Ama oyunlardaki değeri en büyük olan, dolayısıyla en üstte yer alan kâğıttır As. Bu kâğıtlar Bey olarak da anılır çoğu zaman. Asların kadın olarak hiç düşünülmemiş olması size ilginç gelmiyor mu? Çünkü bütün sınıflı toplumlar, geçmişten günümüze biraz da erkek erkinin yansıması olarak okunabilir; dolayısıyla toplumsal hiyerarşinin izdüşümü olan oyun kâğıtlarında da ‘as’lık, erkeklere verilmiştir.
Bundan sonra da sırayla resimli kâğıtları anlatmaya başlar öykü; sırasıyla dört grup kâğıdın “kız”ları tanıtılır. İlk önce Kupa kızını anlatır anlatıcı:
“Resimli kâğıtlar içinde kanım en çok Kupa kızına kaynar. Kupa kızı etine dolgun, duru-beyaz, hanım hanımcık bir tazedir. Üniversiteyi filan bir kalem geçin, güç hal ile bitirdiği ortadan sonra, liseyi okuyamamıştır. Olsa olsa, sanat enstitüsü mezunudur. Herkesin okumaya merakı olmaz, buncağızın da başka marifetleri var: Dikişle nakşın her türlüsü, örgü işlerinin daniskası… Eteği belinde, bütün evi o çeviriyor. Yeni yetişirken mahalledeki oğlanlarla mektup alıp verdiği olmuş gerçi. Cahillik işte. Hoş görmeli. Ama evlenince eşi bulunmaz bir hayat arkadaşı olacaktır. Buna eminim. Bir kere kocasına ukala ukala karşılık vermez. Sonra bu cins kadınlar çocuklarına da düşkün olurlar. Daha ne?” (1996, s.41)
Kupa kızı tam da toplumun genel anlayışına uyan özelliklerle çizilir okurun zihninde. Unutmayalım: Kupalar Osmanlı Hanedanlığı’ndandır, bu yüzden de “Kupa”ların zaten “biz”im değerlerimize uygun olacağı hissettirilir öykünün başında.
Okumaya merakı olmayan, ortaokulu bile zor bitiren, sanat enstitüsüne gidip ileriki yaşamında işine yarayacak domestik yeteneklerini geliştiren, etine dolgun (o dönemin güzellik anlayışına uygun olarak) duru-beyaz bir kız Kupa kızı. Hemen zihinlerde görücü usulü evliliklerde dile getirildiğinde kabul görecek meziyetler… Hem fena mı, ukala ukala konuşup “koca”sının canını da sıkmaz(!). Demek ki okumuş kız fikrini söyleyecek, bu da erkeğin evdeki saltanatına halel getirecektir. Kız çok bilmezse, toplumda kural koyucu erkeğin evdeki temsilcisi koca da evin bütün kurallarını kendi bildiğince düzenleyip evin ve toplumun düzenini sürdürecektir.
“İspati kızına gelince, bakın ondan her türlü sinsilik umulur. Siz onun öyle masum göründüğüne bakmayın, o ne hinoğluhindir o, o ne içten pazarlıklı aşiftedir o… İskambilin üstünde gördüğünüz onun bayramlık resmi. O, bu masum bakire pozunu, fotoğrafçıda resim çektirirken bir, bir de pazarları kiliseye giderken takınır. Şöyle kulağınızı verin de bir dinleyin mahalleyi. Maçanın oğlu ile sinema localarında, plaj kabinlerinde yapmadığı kalmamış. Hal böyle iken, yine de bilmeyenlere karşı kendini dirhem dirhem satar. …” (1996, s.41)
İspati kızı, içten pazarlıklı, sinsi, masum görüntüsünün altında “aşifte” olarak çizilir. Aşifte (aşüfte), Farsça kökenli iffet gereklerine aldırmayan, oynak, “kötü kadın” anlamlarına gelen bir sözcük. Anlatıcı (dolayısıyla H.T.) bu sözcükle tanımladığı bir kızın, “bilmeyenlere karşı kendini dirhem dirhem satma”sını da mizahı oluşturmak için kullanmaktadır. Bir önyargıyı da böylece pekiştirmektedir okurun zihninde: Biriyle birlikte olduğuna göre diğerine neden “hayır” desin ki.
“Karolara gelince, onlar kişizade, görmüş geçirmiş bir ailedir. … Kızları nörsler, matmazellerle, el bebek gül bebek büyütüldü. Beş senedir İngiliz Filolojisi’ne gidiyor, bitiremedi. Bitiremez de elbet. Allah’ın günü kantinde ha ha ha hi hi hi, akşamüstü de oğlanlarla altı buçuk matinesi…” (1996, s.42)
Anlatıcı, “Karo”ları Selçuklu soyuna dayandırıp “çelebi, zarif, nazik” olarak kodladığından Karo kızının babasının konsolos olduğuna, evlerinde eski usul “mukaffa ve musanna” İstanbul Türkçesi konuşulmasına, kızın da İngiliz Filolojisi okumasına şaşmamak gerekir. Ancak bunca imkâna rağmen kız, üniversitede zamanını kantinde geçirerek, akşamüstleri de oğlanlarla sinemaya giderek kendine verilen emeği heba etmektedir belli ki, anlatıcıya göre.
“Maçalar bir Ermeni ailesidir. Gedikpaşa’da oturuyorlar. Peder koyu bir Katolik papazı. … Ablası Maça kızı esmer, kara kaşlı, kara gözlü, bazı yerleri muhakkak ki aşırı tüylü, gerçi sıcak, gerçi güzel, ama neme lazım, duasında niyazında, dini bütün bir tazedir. Belli ki babasına çekmiş. İstavrozunu bir gün göğsünden eksik etmez. Kardeşinin İspati kızıyla yaptıklarını duysa, utancından yerin dibine girer. … İyi bir drahoması var. Şimdi genç değil, şöyle kırkını, kırk beşini aşmış, efendiden ağırbaşlı bir kısmet bekliyor. Hayırlısı.” (1996, s.42-43)
Kaba sofu Maça kızı ise kendini tamamen ibaretine adamış, evliliği de dinin kendisinden beklediği bir davranış olarak gören, o evliliği de yaşıtı biriyle değil de (o kuşak için) orta yaşa gelmiş biriyle düşünmektedir.
‘Konçinalar’ güzel bir mizah öyküsü… Bütün bunlar da öyküdeki mizahı oluşturan unsurlar kuşkusuz.
“Gülme, komik kategorisi içindeki kusurlu olanın, uyumsuzun, ideale ters düşenin cezalandırılması için toplu bir eylemdir. Toplu olması, etkili olmasını sağlar; iyileştirici yönü daha kuvvetli hale gelir. Toplum ideal insanı ister; zeki, uyanık, çevik, yumuşak insana ulaşmayı amaçlar. Kendi hayat tarzının bozulmasını istemez. Bu ideale ket vurulduğunda buna sosyal tepki gelecektir. İdealden sapış, komik kategorisi içinde değerlendirilen kusurları kapsıyorsa, gülme, toplumun kendi düzenini korumasını, kendini savunmasını sağlar; kusuru, aykırıyı cezalandırır ya da iyileştirme yolunda ipuçları verir.” diyor ‘Türk Hiciv Edebiyatında Ziya Paşa’ adlı çalışmasında Mustafa Apaydın.
Öyküde erkek yok mu peki eleştirilen, diyeceksiniz: Var tabii.
“Karonun oğlu da hoppala paşam, hoppala beyim dadılar tayalarla şımartılmış, kuş sütüyle beslenmiş, beyaz, tüysüz, oğlandan çok kıza yakın, tasvir gibi bir civan. En iyi okullara verdiler, okumadı. Günahı boynuna, birtakım uygunsuz, meymenetsiz heriflerle geziyormuş.”
Karonun oğlu da eleştiriden payını alıyor almasına da anlatıcı onu zaten “beyaz, tüysüz, oğlandan çok kıza yakın” olmakla pek de erkek saymıyor galiba(!). Toplumdaki erkek algısının dışında kalıyor yani Karonun oğlu.
“Bildungsroman” kavramı çerçevesinde okumalarım hâlâ sürüyor. Kadın oluşum romanları neden bu kadar zorlu süreçleri içeriyor, mizah penceresinden bakarken de görüyoruz. Toplum, düzenini sürdürebilmek için kendince tanımladığı “makbul” bireylerin oluşturulmasını bekliyor eğitimden, gelişmekten, oluşmaktan.
Bir mizah öyküsünde bile cinsiyetçi sinir uçları alttan alta kendini hissettirip parmak sallıyor kadınlara. Nasıl sadece “mizah” olsun diye yazıldı deyip geçelim, mizah da topluma aykırılığı cezalandırmak, onu kendi doğrusuna sevk etmek için varken?
Bireysel özellikleriyle fiziksel, psikolojik boyutlarıyla, toplum içindeki konumuyla kompleks bir varlık olan insanın toplum, doğa ve kendi iç dünyasında sıkışıp kalmasının trajedisini mizahî bir dille anlatmayı başarmıştır Haldun Taner. Üstelik sıkı okurlarının zihninde ölümsüz karakterler yaratmayı başararak… Kendi cinsiyetçi üslubunu törpülemeden ama…
Peki, neden bunun altını çizmek gereği duyuyorum: Bunca eğitimli, Batı kültürünü tanımış, birçok diploması olan bir çelebi insan, bu zaafları gösteriyorsa alınacak çok yol var demektir. Bu öykü, 12 Mart 1953’te yazılmış. Haldun Taner, 7 Mayıs 1986’da ölünceye kadar yazmaya devam ediyor. Farklı tarihlerdeki öykülerinde de bu tarz cinsiyetçi yaklaşımlar var. Hatta bazı öyküleri aşağıda künyesini verdiğim (meraklısına) bir akademisyen tarafından feminist eleştiri kuramı çerçevesinde ele alınmış.
KAYNAKÇA:
- Apaydın, Mustafa, ‘Türk Hiciv Edebiyatında Ziya Paşa’, T.C. Kültür Bakanlığı, Ankara, 2001.
- Taner, Haldun, ‘Şişhane’ye Yağmur Yağıyordu/ Ayışığında Çalışkur’, Bilgi Yayınevi, 1996.
- Yalçın, Sıddıka Dilek, ‘Haldun Taner’in Hikâyeleri ve Hikâyeciği’, Bilgi Yayınevi, 1995.
- Güngör, Bilgin, ‘Haldun Taner’in Hikâyelerindeki Kadın İmgesine Feminist Eleştiri Bağlamında Bir Yaklaşım’, Molesto: Edebiyat Araştırmaları Dergisi, 2019.
|
