ÇATIŞMA YOKSA YAŞAMIN ÖZÜ OLAN DEĞİŞİM DE YOK: “MÜKEMMEL GÜNLER”

Gülşah GÜNEŞ

-İSTANBUL-

Wim Wenders’i ilk olarak ‘Berlin Üzerindeki Gökyüzü’ filmiyle sevmiştim. Müthiş katmanlı, felsefi altyapısı güçlü senaryosu ve içerikle uyumlu biçemiyle çok etkilemişti. ‘Mükemmel Günler’ filmini izledikten sonra ise “Hangisi gerçek Wenders?” dedim. Yani birini çeken, diğerini çekmiş olamazdı, o denli estetik bir kopuş söz konusu olamazdı. Biri ne denli derin bir yaşam kavrayışına ve elbette dramaturjik sağlamlığa sahipse diğeri o denli yüzeysel ve zayıftı. Bunun sebebi belli ki ‘Berlin Üzerindeki Gökyüzü’nün senaristinin Avusturyalı yazar Paul Handke olmasıydı. Çok sevdiğim ‘Paris, Texas’ınki de Sam Sheapard’dı. Yani en başa, “İyi bir film ancak iyi bir senaryodan doğar” öncülüne dönmüştüm.

İyi bir senaryodan kastım basitçe; hikâye, ortaya bir “soru/sorun” atar ve katalizör olay hikâyenin fitilini ateşler: Melekler yeryüzüne inmeye karar verir ya da 4 yıldır kayıp olan Travis, kardeşi tarafından nihayet bulunur. Böylece “karakter” dediğimiz yapı da meydana gelmeye başlar. Karakter, ortasına düştüğü sorun yumağı (olay örgüsü / öykü olayı) içinde içsel ya da dışsal bir çatışma-gerilim (çatışma=değişim) yaşar ve bunu çözmek üzere yola çıkar (kapalı son) ya da çözümsüz (minimal anlatı/açık uçlu son) bırakır. Tüm bu akış, izleyeni de hikâyeye dâhil eder ve onda merak duygusu uyandırır. Yani olumludan olumsuza, olumsuzdan olumluya, bir andan bir diğerine değişebilen “öykü değerleri” insan deneyiminin de evrensel niteliklerini sunar. Tabii, burada sözünü ettiğim (ve yukarda yazdığım iki film de dâhil) “klasik anlatı” ya da klasik formun sıkıştırılmış hali de denilen “minimal anlatı” için geçerli.

Ancak ‘Mükemmel Günler’ ise R. McGee’nin tanımıyla “olay örgüsüz / nonplot” bir yapıya sahip olduğu için bu iki formun dışında konumlanıyor. Olay yok, dolayısıyla çatışma yok, dolayısıyla da değişim yok. Bana göre hiçbir gerilimin olmadığı bu yapı, filmle bağ kurmayı zorlaştırıyor.

Yalnız yaşayan Hiyarama, 60’larında bir tuvalet temizliği işçisidir. Günleri, her gün aynı saatte uyanmak; yatağını toplayıp dişini fırçalamak, tıraş olmak, evin dış kapısından çıkarken gökyüzüne bakıp gülümsemek, kapının önündeki otomattan kahve alıp arabasına binmek ve kasetçalarından bir müzik açmak ve işbaşı yapmak, eve dönüp uyumadan önce bir kitap okumak, sonra yine uyumaktan ibaret bir döngüsellik içinde geçer. Sırası bile şaşmayan eylemlerle mükemmel günlerini geçiren Hirayama’nın herhangi bir arzusu yoktur. Öğle molası verdiği ve yemeğini yediği ormanda, aynı ağacı aynı açıdan fotoğraflaması da hikâyeye “arzu” olarak dâhil değildir. Çünkü sahneyi motive edecek itici bir güç taşımaz.

Bana kalırsa yönetmenin de herhangi bir meselesi yok. Gündelik yaşam, tam da böyle olsa bile hikâye anlatımı bu olmamalıdır.

Çünkü yine R. McGee’nin ifadesiyle “öykü yaşamın birebir aynısı değil metaforudur”. İnsan, her şeyden önce arzulayan bir varlık ve o arzu, onu sorgulamaya sonunda da değişime götürür. Bu neredeyse kaçınılmazdır, en azından dramada böyle.

Sinema gündelik yaşamın birebir tekrarı ise o zaman hikâyelere ne gerek var? İzleyici bu filmi neden izlemeli?

Yönetmen, yaşamın kendine içkin hiçbir anlamı yok, o yüzden yaşadığımız her an mükemmel demeye getiriyor belki ama filmin statik yapısı bunu hissetmemize engel oluyor.

Oysa benzer tarzda diyebileceğim Vittorio De Sica’nın ‘Umberto D.’ ya da David Lynch’in ‘Straight’in Hikâyesi’ filmleri, son derece minimal anlatı yapılarıyla da izleyeni içine çeken ve onda güçlü duygular bırakan filmlerdi.

Ayrıca olay örgüsüz / nonplot bir yapının, dramatik anlamda sürdürülebilir olabileceğinden de şüpheliyim doğrusu. Zaten Wenders de filmin sonlarına doğru minik çatışmalar ve öykü olayları eklemek zorunda kalıyor.

Şöyle ki filmin başından beri neredeyse hiç konuşmayan (nedenini bilmiyoruz, yönetmen öyle istemiş) Hirayama birdenbire havadan sahneye düşen bir yeğen ile aile özlemi duyan, her gün gittiği bardaki kadını başka bir erkekle görünce aşk acısı hissederek içki ve sigaraya başlayan birine dönüşüyor. Birdenbire diyorum çünkü film boyunca Hirayama’nın geçmişine, neden öyle yaşadığına dair fikrimiz olmadığı gibi onun arzuları, beklentileri olduğuna dair de emareler yoktu. Wenders bu ataklarla duruk anlatısına ivme kazandırmaya çalışsa da bu kez karakterde sıçramaya ve çelişkiye sebep oluyor.

Diğer taraftan filmin sınıfsal çatışmadan ve onun karakterde yaratması beklenen içsel çatışmadan uzak oluşu da sadece dış dünyanın gerçekliğini değil, diegetik uzamın gerçekliğini de sorgulamamıza sebep oluyor. Yani bu kadar çok kitap okuyan bir işçinin bu kadar edilgen bir kabulleniş içinde olması tuhaf… Belki Uzakdoğu, Zen kültürü vb. denebilir. O zaman da kültürel kodlar yeterli işlenememiş derim.

Ve filmin en güzel diyalogu:

– Gölgeler üst üste binerse daha mı karanlık olur?

– Bilmem.

– Bilmediğim çok şey var. Ve hayat böyle bitiyor.